维妙维肖,生动逼真——描写的艺术

清代著名文学评论家金圣叹在《水浒传序三》一文中说：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”这段话盛赞施耐庵塑造梁山一百零八员好汉形象的高超的描写艺术，剖析了这种描写艺术的由来。一百零八个好汉个个有自己的面貌、语言，有自己的性格、气质，个个活蹦鲜跳，栩栩如生。 描写技巧令人赞叹。生动逼真、维妙维肖的技巧从何而来?“十年格物而一朝物格”。对所描写的对象，长时间地观察、探讨、研究，有朝一日为所观察的人物、事物所感动，洞悉它们的底里。梁山好汉塑造得如此成功，就在于作者对所描写的对象识得真，勘得破。这就提醒我们：学习描写技巧的同时，须十分注意“格物”，长时间地坚持不懈地观察、研究周围的人和事、景和物，为描写、刻画打扎实的基础。

文心絮语

描写这种表现方法在记叙文中最常用。
有人曾就叙述和描写在文中的作用打了这样一个生动的比喻：如果把一篇文章比做用珍珠宝石制作而成的一串闪闪发光的项链，那么，串连珍珠宝石的链条就是叙述；而每一颗珍珠宝石就是一个个形象鲜明的描写。文章交代环境，讲说事件，离不开叙述。但是，光是叙述，文章难免空泛、抽象，对人物、事件、环境作具体的描绘和刻画，这些对象就勃勃有生气，如珍珠宝石闪发光辉，给人以生动鲜明的印象。
描写人物最忌作者参人，评头论足，要让人物自己说话，自己活动，也就是要让人物“如镜中取影，妍媸好丑令观者自知”。描写景物忌捕风捉影，斧凿刀削，要写山像山，写水像水，逼真如画，情景俱出。写人绘景须：

一、抓特征，抓个性。
描写人物个性要鲜明，应百人百面目，千人千形象，千万不能千人一面。每个人都有自己的性格特征，在生活中人与人千差万别，千人千样。描写时要善于发现和抓住对象与众不同的独特之处。且不说外貌、语言、动作，就是性格看来相似，实际也有很大差别。金圣叹评《水浒》的人物描写时说：“只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”说得多么明白!同是性格粗卤，由于生活背景不同，生活经历不同，具体表现就很不一样。描写就是要能抓住同中有异的“异”，才能使人物的面貌、精神，跃然纸上。个性是艺术的生命，同样也是描写人物、描写景物的生命所在。
如鲁达拳打镇关西就写得十分有个性，绘声绘色，与众不同：“郑屠右手拿刀，左手便来要揪鲁达；被这鲁提辖就势按住左手，赶将人去，望小腹上只一脚，腾地踢倒在当街上。鲁达再人一步，踏住胸脯，提起那醋钵儿大小拳头，看着这郑屠道：‘洒家始投老种经略相公，做到关西五路廉访使，也不枉了叫做“镇关西”!你是个卖肉的操刀屠户，狗一般的人，也叫做“镇关西”!你如何强骗了金翠莲?’扑的只一拳，正打在鼻子巳打得鲜血进流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀也丢在—边，口里只叫：‘打得好!’鲁达骂道：‘直娘贼!还敢应口!’提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠进出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来。两边看的人惧怕鲁提辖，谁敢向前来劝。郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：‘咄!你是个破落户!若只和俺硬到底，洒家倒饶了你！你如今对俺讨饶，洒家偏不饶你!’又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响。鲁达看时，只见郑屠挺在地上，口里只有出的气，没了入的气，动掸不得。”
三拳打出三个样。如果简单叙述的话，只要说“打得鲜血直流、乌珠进裂、两耳轰鸣”就可以，但绝对收不到如此具体描写的艺术效果。鲁达的拳头特征是“醋钵儿”大小，有装醋的盆儿那么大。挥拳的落点有特征，不是乱打一通，如雨点降落，而是鼻子——眼眶际眉梢——太阳(穴)，而且先后有序，一拳拳在脸部往上打，越打越贴切要害部位。三拳的结果有特征，用三个比喻变换了三种不同的感觉——油酱铺，咸的、酸的、辣的，从味觉上描绘；彩帛铺，红的、黑的、紫的，从视觉上描绘；全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响，从听觉上描绘。三拳打出味道，打出颜色，打出声音，极富个性。在打三拳的同时，还伴以个性化的语言——粗鲁的骂，宣告对讨饶的郑屠雏不手软。郑屠虽仅“打得好”一句话，但也十分形象地刻画了他流氓、无赖的嘴脸。正由于作者对鲁达这三拳描绘得特征显露，个性鲜明，因而给人以深刻的印象，数百年来广为流传。
肖像描写同样要善于抓特征，绘形传神，刻画思想性格。如《故乡》中杨二嫂：凸颧骨，薄嘴唇；两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。寥寥几笔，就绘出了她的外貌特征，通过这个特征，可粗知她尖酸刻薄的性格。
描绘景物个性也十分重要。同一对象在不同的人眼中会有不同的感受，写景时能把观景人独特的感受表现出来，景就写活了。王小鹰在《相思鸟》中写的月亮是：“月亮刚刚升起，又大又圆，黄澄澄的，就挂在山坳口。我相信，若是快些爬上山坡，准能用手摸着它。它是像镜子一般的滑呢，还是像冰块一般凉?”在《月色溶溶夜》中写的月亮是：“一弯银钩似的月亮已经嵌在街口那棵梧桐树疏疏朗朗的枝叶间，很像是那深蓝的天空含着静静的笑容。”前者是一个农村孩子在山村看到的月亮，后者是一个城市姑娘在城市里看到的月亮，景随人变，
各具特点。
二、画眼睛。
画龙点睛，眼睛“点”得好，龙就能腾飞。描写人物，画眼睛很重要。眼睛是心灵的窗户，人物的眼光、眼神能表现出内心复杂的思想感情。鲁迅在《我怎么做起小说来》一书中说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思。”鲁迅在写作实践中就是这样做的。他创作的《祝福》就十多次写祥林嫂的眼睛、眼光、眼神，通过眼睛的刻画，表现祥林嫂的不幸遭遇和性格的变化。
新月派领袖诗人徐志摩在《拜伦》一文中对拜伦雕像眼神的描写就十分精湛。“他没有那样骄傲的锋芒的大眼，像是阿尔卑斯山南的蓝天，像是威尼斯的落日，无限的高远，无比的壮丽，人间的万花镜的展览反映在他的圆睛中，只是一层鄙夷的薄翳。”拜伦是英国著名诗人，描写他的塑像的眼睛确非容易的事。作者抓住特定情景中的感受，借用比喻，发挥想象，就把眼神的深远、壮丽刻画得活灵活现，透露出诗人观察大干世界的气质。
画眼睛并非只局限于对眼睛的描写，抓住描写对象身上最能表现个性特征的东西进行刻画，使这个形象栩栩如在眼前，也是画眼睛的做法之一。如明代归有光的《寒花葬志》是为亡妻陪嫁丫环所作的墓志，短短一百十数个字，就把寒花令人爱怜的形象活泼泼地显现纸上。绘形象的一段是这样写的：“婢初媵时，年十岁，垂双鬟，曳深绿布裳。一日，天寒，热火煮荸荠熟，婢削之盈瓯，予人自外，取食之；婢持去，不与。魏孺人笑之。孺人每令婢倚几旁饭，即饭，目眶冉冉动。孺人又指予以为笑。”作者用简练的文笔，回忆寒花当初陪嫁来时的衣着打扮、削荸荠时的淘气表现和吃饭时的动人神情，三言两语就勾勒出幼婢的稚气未脱，天真可爱。“垂双鬟，曳深绿布裳”，两个环形发髻低垂着，一条深绿色的布裙长可拖地，不满十个字，写出了幼童穿长衣裙的有趣外貌；吃饭时倚着小矮桌，“目眶冉冉动”，两个眼珠慢慢转动着，天真可爱的情态如在眼前。这种写法用了极省俭的笔墨。由于集中笔力抓住特
征描绘，读者摄入眼帘以后，经久不忘。
三、诉心声。
人物思想性格的塑造离不开内心世界的描写。一是直接描写人物的内心活动，即直接的心理刻画，写人物怎么想，怎么感觉。二是间接描写，就是借助人物的外部表现如语言、动作、肖像来反映人物的内心世界。
直接进行心理描写，不能说一些浮泛的空话，要能把内心深处的精妙倾诉出来，使人物的思想性格得以深刻揭示。如鲁迅的《一件小事》，当作品中的“我”看到车夫送老女人向巡警分驻所走去时，有这样一段心理描写：“我这时突然感到—种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐地又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”按正常的视觉形象，应该是近大远小，而在“我”的感觉里，却一反正常的视觉形象，是“愈走愈大”，用连续转动的镜头更换画面，突出车夫形象的高大。“大”形成威压，榨出“小”，在纯真的车夫面前，“我”自惭形秽。这种内心活动的直接描写，深刻地揭示了一名知识分子在“一件小事”中心灵的震动和觉醒，对“我”思想性格的塑造起统领作用。
言为心声。准确而逼真地写出人物的语言，能生动地表现人物的思想性格。语言描写要切合人物的身份，要个性化否则难以表现内心世界。老舍在《我怎样学习语言》中说：“对话就是人物的性格等等的自我介绍。”对话巧妙，无需描写人物的模样，就能使读者好像目睹了说话的那些人。鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》，通篇是对话描写，通过对话，聪明人、傻子、奴才这三种人的思想性格活脱脱地被端到读者面前。前半部分是奴才和聪明人的对话。奴才寻聪明人诉苦，“你知道的。我所过的简直不是人的生活。吃的是一天未必有一餐，这一餐又不过是高梁皮，连猪狗都不要吃的，尚且只有一小碗……”聪明人听了惨然说“这实在令人同情”；听了奴才的继续诉苦，他“唉唉”叹息；听了奴才说敷衍不下去要另外想法子，明人说“我想，你总会好起来……”，似乎充满了理解与同情。中间部分奴才又寻人诉苦，说“我住的简直比猪窠还不如。主人并不将我当人；他对他的叭儿狗还要好到几万倍……。”
“混账!”那人大叫起来，使他吃惊了。那人是一个傻子。
“先生，我住的只是一间破小屋，又湿，又阴，满是虫，睡下去就咬得真可以。秽气冲着鼻子，四面又没有一个窗……。”
“你不会要你的主人开一个窗的么?”
“这怎么行?……”
“那么，你带我去看去!”
傻子跟奴才到他屋外，动手就砸那泥墙。
“先生!你干什么?”他大惊地说。
“我给你打开一个窗洞来。”
“这不行!主人要骂的!”
“管他呢!”他仍然砸。
“人来呀!强盗在毁咱们的屋子了!快来呀!迟一点
可要打出窟窿来了!……”他哭嚷着，在地上团团地打滚。
一群奴才都出来了，将傻子赶走。
听到了喊声，慢慢地最后出来的是主人。
“有强盗要来毁咱们的屋子，我首先叫喊起来，大家一同把他赶走了。”他恭敬而得胜地说。
“你不错。”主人这样夸奖他。
奴才毕竟是奴才，既要诉苦，对自己的处境愤愤不平，又要对一贯虐待他的主人讨好邀功，还要对真心帮他摆脱困境的傻子大肆诬陷。奴性十足、灵魂卑琐的思想性格特征在语
言中充分表露。
结束部分奴才在炫耀受到主人夸奖并恭维聪明人有先见之明时，聪明人说：“可不是么……。”纵观聪明人前后说的话，就可发现这些话都是空洞的、不着边际的、含含糊糊的，而这些话生动地反映了这个人物圆滑、不负责任、与世浮沉的卑陋庸俗的思想性格。
人物对话一定要少而精，有时一句话一个词就能刻画出人的思想面貌。《红楼梦》中林黛玉与世诀别前只说了半句话：“宝玉!宝玉!你好……”但千般愁、万般情均倾注其中，充分反映了林黛玉遗恨终天的悲剧性格。
四、绘细节。
要表现人物鲜明的个性，须重视细节的描写。借一斑以窥全豹，细节虽小，但作用不小，它在刻画人物中常起传神作用。作家杜鹏程曾这样说：“从一百个相类似的细节中选取一个细节(值得羡慕的富有!)，谁能估量出这个细节会发出多么强烈的光和热。”这句话至少说了两个道理，一是细节在文中能发挥强烈的光和热，二是细节要典型，要一以当十，一以当百。为此，选择“一斑”要别具匠心，要确实能反映“全豹”，反映人物的思想性格和精神面貌，服从人物塑造的需要，服从主题表达的需要。
契诃夫的《变色龙》中有一个精彩的细节描写，这就是主人公奥楚蔑洛夫身上穿的新的军大衣的穿、脱、穿的描写。这个细节不影响故事情节的发展，但在刻画人物上很起作用。?主人公一出场穿的就是新的军大衣，暗示出这个警官是刚爬上去的；随着狗主人的不同而一再更换对狗的称呼、对狗的褒贬时，这件军大衣大起作用。警官听首饰匠赫留金告狗咬人的状后，俨然要严惩“罪犯”，但一听说是将军家的狗时，立刻态度大变，说：“席加洛夫将军?哦!……叶尔德林，帮我把大衣脱下来……真要命，天这么热，看样子多半要下雨了……”于是，掉转话头，指责赫留金。人群中议论狗，说不是将军家的狗，警官又大发议论，要好好教训“罪犯”，又听说“没错儿，将军家的”结论时，大衣又发挥作用了——“哦!……叶尔德林老弟，给我穿上大衣吧……好像起风了，挺冷……你把这条狗带到将军家里去，问问清楚。就说这狗是我找着，派人送上的。”脱了的大衣又穿了起来。最后真情大白，狗的主人是将军哥哥。于是，警官恐吓赫留金，“我早晚要收拾你”，并裹紧大衣，穿过广场径自走了。这个细节贯串全文，多方面刻画人物的思想性格。出场穿新的军大衣，显示警官的耀武扬威的气焰；变化无常的过程中，军大衣一会儿脱，一会儿穿，为自我解嘲作阶梯，生动地反映出警官对权势显赫的将军的恐惧，趋炎附势、媚上压下的狗类性格显露；狗咬人的案件不了了之，警官“裹紧大衣”走了，恐吓赫留金是虚张声势，灰溜溜地走是实质，趋炎附势的狗性决定了他不敢也不能公正地断这个案子，只能溜走。一件军大衣的细节描写，成了警官变色的保护物，成了贯穿全文的思想性格的侧面写照，在文中发挥的光和热难以估量。
细节描写在大手笔文中，有时仅顺带一笔，也光彩照人。如《故乡》中杨二嫂“一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了”，顺手偷一副手套，表现了杨二嫂贪小便宜的坏习气。真是随手拈来，皆成文章。
描写人物、描写景物有种种技法，最常用的有以下几种：
一、简笔勾勒与工笔细描。
简笔勾勒就是用极简洁的语言把人物或景物的基本特征勾勒出来，不着颜色，不加烘托，给人以清晰的印象。这种方法也叫白描。运用这种技法，应“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。如《药》开头的景物描写：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下—片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”结尾时对坟地枯草的描写：“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有。”对乌鸦的描写：“那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸—般站着。”自然环境描写用了极省俭的笔墨，但作用很大。开头疏疏几笔创设了阴森幽暗的气氛，为全文定基调。结尾勾勒出坟地的死寂，烘托出夏四奶奶和华大妈心情的无比沉痛与悲凉。
勾勒人物也是以少许的笔墨取胜。如《一面》中描绘的鲁迅肖像：“黄里带白的脸，瘦得教人担心；头上直竖着寸把长的头发；牙黄羽纱的长衫；隶体‘一’字似的胡须；左手里捏着一枝黄色烟嘴，安烟的一头已经熏黑了。”瘦、直竖的头发、隶体“一”宇似的胡须，抓住人物肖像的这些特征几笔勾勒，一位健康被艰苦工作毁坏的老战士的坚毅形象突现在眼前。
工笔细描着力于精雕细刻，用细腻的笔法雕刻人物，雕刻景物。无论是静态还是动态，无论是静中有动，还是动中有静，都作精细的描绘，使所描写的对象纤毫毕现，给人以真切的感受。如《骆驼祥子》中祥子经受暴雨折磨的描绘：
“云还没铺满了天，地上已经很黑，极亮极亮的晴午忽然变成黑夜了似的。风带着雨星，像在地上寻找什么似的，东一头西一头的乱撞。北边远处一个红闪，像把黑云揭开一块，露出一大片血似的。风小了，可是利飕有劲，使人颤抖。一阵这样的风过去，一切都不知怎好似的、连柳树都惊疑不定的等着点什么。又一个闪，正在头上，白亮亮的雨点紧跟着落下来，极硬的砸起许多尘土，土里微带着雨气。几个人雨点砸在样子的背上，他哆嗦了两下。雨点停了，黑云铺满了天。又一阵风，比以前的更厉害，柳枝横着飞，尘土往四下里走，雨道往下落；风、土、雨，混在一处，联成一片，横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都裹在里面，辨不清哪是树，哪是地，哪是云，四面八方全乱，全响，全迷糊。风过去了，只剩下直的雨道，扯天扯地地垂落，看不清一条条的，只是那么一片，一阵，地上射起无数的箭头，房屋上落下千万条瀑布。几分钟，天地已经分不开，空中的水往下倒，地上的水到处流，成了灰暗昏黄的，有时又白亮亮的，一个水世界。”
这段文字对夏日暴风雨来临的情景作了精雕细刻。从天上铺的乌云到地上乱舞的灰尘，从电闪到利飕的风，从雨星、雨点到雨道，从雨中柳、雨中人、雨中屋到白亮亮的水世界，都细笔细描。细写了暴风雨进逼、暴风雨来临的过程。先分笔写风、写雨星雨点、写闪、写树、写尘土，然后合笔写风、土、雨混合起来的迷糊世界，再进而描绘天空雨道扯天扯地垂落，房屋上千万条瀑布倾倒，地上射起无数箭头，水到处流的水世界。图景声、光、色、形俱全，使人如亲目所睹，如身临其境，十分真切。
对人物精雕细刻，面目精神可跃然纸上。老舍《牺牲》一文中有这样一段描写：“他的脸，在我试问他的时候，好像特别的洼了。从那最洼的地方发出一点黑晦，慢慢地布满了全脸，像片雾影。他的眼，本来就低深不易看到，此时便更往深处去了，仿佛要完全藏起来。他那些彼此永远挤着的牙轻轻咬那么几下，耳根有点动，似乎是把心中的事严严地关住，惟恐走了一点风。然后，他的眼忽然发出些光，脸上那层黑影渐渐地卷起，都卷人头发里去。‘真哪!’他不定说什么呢，与我所问的没有万分之一的关系。他胜利了，过了半天还用眼角撩我几下。”作者对人物的脸、眼、牙作了精细的描写，脸洼到什么状况，眼深藏到什么程度，牙严严地关到什么情况，一笔一笔细雕，把这个人物深藏自己的阴冷的性格刻画得维妙维肖。
用简笔勾勒，或用工笔细描，都须讲究真实，寓含真情。如果任意杜撰或凭空想象，就全呈现假景假情，闹出笑话。
二、正面描写与侧面描写。
正面描写是把镜头直接对准描写对象进行刻画，或写肖像，或写语言，或写动作，或写心理。正面描写是忌平淡、忌拖沓，须形神俱备，生意勃勃。侧面描写是着意写对象的周围事物，或以物衬物，或以景物烘托人物，或借助他人来刻画此人，使所描绘的对象更为鲜明，更为突出。侧面描写对描写对象周围的事物须慎加选择，要选择确能起烘托作用或能产生对比效果的，忌一般化，无显明特点的。
正面描写的如：“于是我又回忆起另一个画面，这就是所谓‘黄土高原’!那边的山多数是秃顶的，然而层层的梯田，将秃顶装扮成稀稀落落有些黄毛的癞头，特别是那些高杆植物颀长而整齐，等待检阅的队伍似的，在晚风中摇曳，别有一种惹人怜爱的姿态。可是更妙的是三五月明之夜，天是那样的蓝，几乎透明似的，月亮离山顶，似乎不过几尺，远看山顶的谷子丛密挺立，宛如人头上的怒发，这时候忽然从山脊上长出两支牛角来，随即牛的全身也出现，掮着犁的人形也出现，并不多，只有三两个，也许还跟着个小孩，他们姗姗而下，在蓝的天、黑的山、银色的月光的背景上，成就了一幅剪影，如果给田园诗人见了，必将赞叹为绝妙的题材。可是没有完，这几位晚归的种地人，还把他们那粗朴的短歌，用愉快的旋律，从山顶上飘下来，直到他们没人了山坳，依旧只有蓝天明月黑魃魃的山，歌声可是缭绕不散。”这是茅盾《风景谈》里一幅黄土高原景色图。作者采取了定点观察的方法，描写的镜头直接对着描写的对象——山、梯田、在晚风中摇曳的高杆植物……这幅种地人晚归图基调是静，蓝天、黑山、银色的月光构成宽广的背景，创造了静谧的气氛。在这静谧的背景上出现了动景，静中有动。这种“动”用特写慢镜头处理：“山脊上长出两支牛角来”，“他们姗姗而下”。人与自然景色构成优美的图画，而粗朴的短歌和愉快的旋律诉之于读者的听觉，给画面增添愉悦的色彩。从掮着犁的人形从山脊上出现，到“他们没入了山坳”，画面缓慢移动，由静而动，由动而静，回归到自然景色。描写的高明之处还在于“歌声可是缭绕不散”，做到“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”，画面虽隐没，留给读者的是无尽的遐想。
有些人物、有些景物正面描写或不易表达出精神，或太显露，可采用侧面描写的方法。清人刘熙载在《艺概·诗概》中说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”说的就是这个道理。侧面描写效果极佳的中外作品中都有十分著名的例子。如汉乐府诗《陌上桑》中描写采桑女罗敷美貌到极点，不是正面刻画，而是用她周围的人的神态、动作来烘托、渲染。诗中这样描绘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”描写行者、少年、耕者、锄者见到罗敷时的神态与动作，种种表现聚焦在一点，即采桑女罗敷貌美惊人。如果正面刻画，就不够含蓄，不能留给读者更多的想象余地。
无独有偶。法国作家小仲马在《茶花女》中是这样写玛格丽特的美貌的：“这天晚上她真是惊人的美。……当她出现的时候，一个个脑袋此起彼伏，连舞台上的演员也对着她望，她仅仅一露面就使观众这样骚动。”描写的是一个个观众和演员的反映，目的在烘托玛格丽特与众不同的美丽。有时用极简省的句子也能收到出色的侧面描写的效果。如《守财奴》中葛朗台太太看到丈夫闯进来，瞪着匣子上金子的眼光时，便叫起来：“上帝呀，救救我们!”这一“叫”非同寻常。妻子对丈夫的贪婪成性十分清楚，如果丈夫瞪着金子的眼光不是特别骇人，是不可能如此惊呼，如此惊叫上帝救命的。这一侧面描写使人能想象出葛朗台眼睛里燃烧着多么疯狂的贪欲之火，对金子有多么疯狂的占有欲。揭露十分深刻。
三、场面描写和多角度描写。
场面描写不是写一人一活动，也不是只写客观环境或客观景物，而是写众多人物的共同活动。场面描写须有点有面，点面结合，须有条不紊，忌杂乱无章。《红楼梦》中宝钗说：“……安插人物也要有疏密，有高低。”场面中要有中心人物，其他人物起烘托作用。对其他人物的描写也须视情况区别笔墨的轻重与多少。场面描写还须把环境交代清楚，人物和景物配置在一起，要创造一定的气氛。
例如《红楼梦》中秦可卿病死，王熙凤到宁国府哭灵的场景，笔墨不多，但十分精彩。“……凤姐下了车，一手扶着丰儿，两个媳妇执着手把灯罩，簇拥着凤姐进来。宁府诸媳妇迎来请安接待。凤姐缓缓走人会芳园中登仙阁灵前，一见了棺材，那眼泪恰似断线之珠，滚将下来。院中许多小厮垂手伺候烧纸。凤姐吩咐得一声：‘供茶烧纸。’只听一棒锣鸣，诸乐齐奏，早有人端过一张大圈椅采，放在灵前，凤姐坐了，放声大哭。于是里外男女上下，见凤姐出声，都忙忙接声嚎哭。”这个场面的中心人物不言而喻是王熙凤，事情是哭灵。来宁国府时已气焰可炙手，执灯的，请安的。走人灵前，垂手伺候烧纸的，端大圈椅的，敲锣的，奏乐的。这些人犹如“众星”，作用是“捧月”，烘托王熙凤的权势。最传神之处是王熙凤出声大哭，府里男男女女、上上下下都“忙忙接声嚎哭”，一人哭，引出众人的嚎啕大哭，谁也不敢怠慢。这个“大合哭”的场面写得井然有序，人物的高低位置安排得十分恰当，把王熙凤惊人的权势刻画得入木三分。
多角度描写就景物来说，可根据立足点的变换，对描写的对象进行多方面的描摹，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。多角度描绘，如定点、移步、远眺、近看、仰观、俯视等等，具体细致地写，可增强景物的立体感和真实感。多角度描写就人物来说，可以从正面对人物进行刻画，也可以从侧面加以烘托，通过周围不同人物的表情、动作、语言、心理活动等等侧面烘托要刻画的特定人物。也就是正面描写、侧面描写结合起来，或者叫直接描写与间接描写互相补充。
如《范进中举》一文中对范进中举时的描写。先是正面描写：“范进不看便罢，看了一遍，又念一遍，自己把两手拍了一下，笑了一声，道：‘噫，好了!我中了!’说着，往后一交跌倒，牙关咬紧，不省人事。”“他爬将起来，又拍着手大笑道：‘噫!好!我中了!’笑着，不由分说，就往门外飞跑，把报录人和邻居都吓了一跳。走出大门不多路，一脚踹在塘里，挣起来，头发都跌散了，两手黄泥，淋淋漓漓一身的水。众人拉他不住，拍着笑着，一直走到集上去了。”这些描写已活画出范进醉

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